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一、引言 20世紀初期，古老的中國正朝著一個現代形態的社會轉換，然而卻陷在鴉片戰爭以來內憂外患的泥淖里難于自拔。這激起了有識之士的憂憤和民眾的抗爭，在抵抗帝國主義侵略的過程中，國人同時感到了向西方學習的必要性。種種社會變革與內外爭戰構成了這段美術史不能回避的社會背景。一批政治家首先向傳統文化發起了挑戰：民國第一任教育部長蔡元培于1912年提出將美育列入教育范疇，1917年發表《以美育代宗教》；當年“公車上書”的帶頭人康有為，于1917年發出了“中國近世之畫衰敗極矣”的哀嘆；早期的革命家陳獨秀繼1917年提出“文學革命”的主張之后，又于1919年同美學家呂澂公開地樹起了“美術革命”的旗幟，“矛頭直指傳統文人畫而引起了震動，并直接導致了中國美術前途論爭和畫壇格局的變化”。 在這種文化背景下，20世紀初期，中國存在許多值得認真反思與研究 [詳細...]

接受市美協的委托，理論委員會成立后一直想搞些活動，活躍學術，推動創作。在舉辦大型研討會前，先開個小型的會。開個什么會呢？不久前，我接到一個畢業生的電話，讓我講講網絡與美術的關系。這是個很有啟示的提問。人們常把新的世紀稱為網絡化的時代，其實，21世紀不僅有信息資訊的網絡化，還有科技創新的神奇化，以及全球經濟的一體化……這些新的變化，都前所未有地改變著人們的生活環境、生活方式與思維方式，包括藝術思維方式，對美術家而言，充滿了希望與機遇，也不是沒有困惑與挑戰。很多過去考慮過的問題，又重新提到日程上來。比如怎么看藝術與科技的關系、藝術與生活的關系，反映物質生活提升與體現人文關懷深入的關系，藝術創造與受眾參與的關系，藝術觀念與藝術形態的關系，美術的存在方式與其特有功能的關系，藝術個性、民族性與世界性的關系等等，也包括了人們談得最多的全球與本土化的兩種文化潮流的 [詳細...]

20世紀的中國，以包括政治、經濟、社會和文化在內的全面轉型為特征，整體地沉浸在由農業手工業文明轉向工業文明的現代化潮流中。作為一種傳統文化形態的中國民間美術，處身這場波瀾壯闊的社會文化變革，不可避免地面臨著嚴峻的挑戰。總觀百年歷史履跡，原生形態的衰落與蛻變形態的生發，構成民間美術隨社會文化變革而呈現的兩種基本態勢。 　　　　　　一 　　中國民間美術原生形態的衰落是整體性的。百年來不斷擴展、深入的社會文化變革，以及對“原始生態環境”日甚一日的改造，深重地瓦解了民間美術古風承傳的基礎，以致今日的衰落現象，難以和歷史上不斷經歷的“變異”相提并論。本世紀的現代化革命，有別以往那種改朝換代式的變革，它建立在生產方式和世界觀徹底改變的基礎上。其勢所及，前工業時代所構筑的價值體系，莫不呈現紊亂甚至分崩離析。 　　就實質而論，貫穿中國百年社會文化變 [詳細...]

二十世紀開始的三十余年間，中國處于歷史的巨變之中，延綿數千年的傳統文化的長河，被中國人強烈的求變呼喊和雷電般迅疾威猛的外來文化激起驚濤駭浪。伴隨著傳統文化價值觀與信仰從被懷疑到被批評，中國傳統美術觀和形態遭到了有史以來第一次最為猛烈的抨擊。特別是文人畫的價值觀念，更是不斷被當時思想文化界具有相當感召力的改良派和革命派的領導人物所痛擊，動搖了其畫學正宗的至高無上的地位，“四王”為代表的畫壇“圣人”被時代變革的狂潮吹打得體無完膚。“喪亂之后多文章”，既然舊價值已丟失了精神感召力，原先定于一尊的權威已跌落，那么，中國美術向何處去？時代突然給中國美術界提出了這樣一個全然陌生的難題。何謂陌生，是因為在中國美術的發展過程中，作為藝術創作主體的美術家雖也時常掀起變革的波瀾，探尋著藝術演進之路，但是他們都浸潤在超穩定的文化結構和價值體系中，他們的變革主張與舉措，本 [詳細...]

以西方藝術為標準的世界藝術體系中，中國藝術歷來處于邊緣的，非主流的位置。傳統中國畫雖然有著博大精深的獨立藝術語言，卻因為虛無縹緲的深奧哲學和不同于西方的材料及創作觀念而被西方的藝術史所忽略，難以得到應有的承認。這當然是東西文化上的差異和中國閉關鎖國政治體制的結果。近現代以來，中國藝術家不遺余力地在努力進行“中西結合”的探索，其目的就是為了使中國藝術能夠走向世界，得到全世界的認同。徐悲鴻、劉海粟、林風眠向我們介紹了西方古典藝術，也開辟了不同的中西結合之路。可惜的是，在動亂的社會環境和建國后的文革專制下，中國藝術邁向世界的腳步幾乎是停滯的。 當我國進入改革開放時代，再次擁有和世界對話的機會時，我們發現西方藝術體系已發生了翻天覆地的變化，已從我們不熟悉的現代主義跨越到了更令我們迷惘的后現代主義。我們從前接受的西方藝術的教育也已成為陳舊的古董， [詳細...]

以西方藝術為標準的世界藝術體系中，中國藝術歷來處于邊緣的，非主流的位置。傳統中國畫雖然有著博大精深的獨立藝術語言，卻因為虛無縹緲的深奧哲學和不同于西方的材料及創作觀念而被西方的藝術史所忽略，難以得到應有的承認。這當然是東西文化上的差異和中國閉關鎖國政治體制的結果。近現代以來，中國藝術家不遺余力地在努力進行“中西結合”的探索，其目的就是為了使中國藝術能夠走向世界，得到全世界的認同。徐悲鴻、劉海粟、林風眠向我們介紹了西方古典藝術，也開辟了不同的中西結合之路。可惜的是，在動亂的社會環境和建國后的文革專制下，中國藝術邁向世界的腳步幾乎是停滯的。 當我國進入改革開放時代，再次擁有和世界對話的機會時，我們發現西方藝術體系已發生了翻天覆地的變化，已從我們不熟悉的現代主義跨越到了更令我們迷惘的后現代主義。我們從前接受的西方藝 [詳細...]

二十世紀開始的三十余年間，中國處于歷史的巨變之中，延綿數千年的傳統文化的長河，被中國人強烈的求變呼喊和雷電般迅疾威猛的外來文化激起驚濤駭浪。伴隨著傳統文化價值觀與信仰從被懷疑到被批評，中國傳統美術觀和形態遭到了有史以來第一次最為猛烈的抨擊。特別是文人畫的價值觀念，更是不斷被當時思想文化界具有相當感召力的改良派和革命派的領導人物所痛擊，動搖了其畫學正宗的至高無上的地位，“四王”為代表的畫壇“圣人”被時代變革的狂潮吹打得體無完膚。“喪亂之后多文章”，既然舊價值已丟失了精神感召力，原先定于一尊的權威已跌落，那么，中國美術向何處去？時代突然給中國美術界提出了這樣一個全然陌生的難題。何謂陌生，是因為在中國美術的發展過程中，作為藝術創作主體的美術家雖也時常掀起變革的波瀾，探尋著藝術演進之路 [詳細...]